ICONOGRAFIA DE LA VIRGEN EN EL ARTE BIZANTINO

Se ha dicho que la civilización de Bizancio estuvo al servicio de María, pues ocupó la devoción mariana un lugar preferente en la fe y en la piedad del pueblo bizantino griego, que luego heredó el ruso. La Virgen fue la figura más representada por los iconógrafos desde el siglo V al XVII. Sobre todo a raíz del Concilio de Efeso, del 431. Suele aparecer hierática y majestuosa, con la cabeza cubierta de un velo o manto, llamado maphorion. Generalmente la Virgen presenta al Niño en su brazo, y éste tiene rasgos de adulto.

Adoración de los Magos, sarcófago de la catedral de Tolentino, S. V, detalle

Las características especificas del icono mariano están en relación con el lugar donde fue hallado o donde se venera o del tema que representa, ya sea evangélico o referido a una festividad. Son tantas las advocaciones marianas en oriente que superan a las de occidente. En cuento a su tipología Ernst Ros estableció varios grupos:

• Theotocos
• Eleoúsa
• Odhigitría
• Platytera, Madre de Dios del Signo u Orante

Theotokos (en griego: Θεοτόκος; en latín: Deipara o Dei genetrix) es una palabra griega que significa Madre de Dios (literalmente, 'la que dio a luz a Dios'). Su equivalente en español, vía latín, es Deípara. Es el título que la Iglesia cristiana temprana le dio a María en el Concilio de Éfeso de 431 en referencia a su maternidad divina.

Theotókos es también un tipo iconográfico de la Virgen en el arte bizantino, en el que aparece sentada en un trono con el Niño Jesús en su regazo, mirando ambos al frente. En este modelo iconográfico se basa otro característico del arte románico: la Maiestas Mariae (majestad de María o suprema alteza –en los cielos).

La Theotokos presenta asimismo en el manto el adorno de tres estrellas, una en cada hombro y otra en el centro de su frente, para enfatizar su virginidad perpetua (y probablemente emblema de la Santísima Trinidad), indicando que María se mantuvo antes, durante y después del parto virgen.

    

 Theotocos entre Constantino y Justiniano, Santa Sofia, Constantinopla, S.VI

Eleusa, en griego, Ἐλεούσα, "ternura" es un tipo de icono donde se muestra la estrecha relación que existe entre Jesús y la virgen María y el fuerte vínculo que los une como madre e hijo. La función de esta composición es mostrarle a los fieles que María se presenta también como Madre de todos los cristianos. Su orígen está en el mundo copto. Se la conoce también con el nombre de Glycofilusa.

En este icono la Theotokos sostiene al niño, que toca su cara la suya y envuelve por lo menos un brazo alrededor de su cuello u hombro. La Theotokos representa la iglesia de Cristo, de tal modo exhibiendo la plenitud del amor entre el dios y el hombre, un amor que se pueda alcanzar solamente dentro del pecho de la Iglesia, la madre.

     

Eleousa, Jaroslav, S. XV

La palabra griega Odighitria significa: la que muestra el camino. Es una de las tres principales formas de representar a la Virgen María en la iconografía de la Iglesia Ortodoxa (las otras dos son el ícono de la Ternura de la Madre de Dios y el ícono de la Intercesión de la Madre de Dios). En este icono se representa a María sosteniendo al niño Jesús en sus brazos y señalándolo para indicarle a los fieles que la Verdad se encuentra en Él. El niño sostiene en su mano un pergamino que indica las Sagradas Escrituras, específicamente, el evangelio de Juan, donde se menciona la frase "Yo soy el camino, la verdad y la vida" (Juan 14:6-14).

Los colores, poseen un significado profundamente teológico. La composición de la Odhigitria por lo general muestra a María envuelta en un manto -clámide- de color purpura rojizo, este color se identifica con la realeza. Mientras el niños Jesús viste los colores blanco y naranja o solamente naranja. El blanco es símbolo de la pureza y simboliza la luz de la Transfiguración. El naranja representa la Verdad, el fuego del Espíritu Santo.

  

Madre de Dios del Perpetuo Socorro o del pulgar  y Odhigítria, Moscu, S. XIX 

El nombre de Platytera procede del griego y debe recordar que la Virgen está hecha "más allá del cielo".En este tema, la Virgen está pintada de frente en una actitud majestuosa y seria, si bien su mirada pasa más allá del espectador.Su hijo está sentado sobre su regazo, con las manos levantadas en señal de bendición. La expresión de su cara tiene muy poco de infantil y así presagia que seguirá el Salvador. Las tres letras del nimbo significan "El que es", o "Yo soy el que soy", como dijo Cristo.

La nomenclatura usual IC XC representa las iniciales y las finales de la palabra griega que significa Jesucristo, mientras que las letras MP OY definen a la Madre de Dios (Mater Theoi). En el seno de este grupo de la Platytera está la "Virgen del Signo" (znamienie), que es muy parecida y sumamente popular entre los rusos. En este último motiva, la madre tiene las dos manos en un gesto de plegaria; el niño esta pintado en un escúdete redondo, sobre el mismo seno de su madre, durante el alumbramiento.

Platytera quiere decir: "La señal". Este icono ortodoxo tiene como características presentar a la virgen María en actitud orante. En su pecho lleva un medallón y en su interior se encuentra el niño Jesús. A este icono también se le ha interpretado como el de "La Virgen Sagrario". El desarrollo de esta iconografía se base en la profecía de Isais. Es común ver a María de pie o sentada en un trono.

 

Madre de Dios Platytera.

EL PRIMER ARTE CRISTIANO: SIMBOLOS E ICONOS

El simbolismo cristiano connvierte objetos o acciones con un significado interior que expresa las ideas cristianas. El cristianismo ha tomado de las acciones comunes de los símbolos importantes que se sabe han sido utilizados en otras épocas y en todas las regiones del mundo. El simbolismo religioso es eficaz cuando se hace un llamamiento tanto al intelecto y las emociones. La elección adecuada de los actos y objetos para el simbolismo es bastante estrecho que no sería fácil de evitar la aparición de una imitación de otras tradiciones, incluso si hubiera habido un intento deliberado de inventar rituales totalmente nuevo.

Hay símbolos que fueron ampliamente utilizados por la Iglesia primitva, y que podríamos llamar simbolos elementales. El agua tiene un significado simbólico específico para los cristianos. Fuera del bautismo, el agua puede representar la limpieza o pureza. Fuego, especialmente en forma de llama de una vela, representa tanto el Espíritu Santo y la luz. Las fuentes de estos símbolos se derivan de la Biblia, por ejemplo, de las lenguas de fuego que simboliza el Espíritu Santo en Pentecostés, y la descripción de Jesús de sus seguidores como la luz del mundo, o Dios es fuego consumidor se encuentra en Hebreos 12. 

El crismón es un símbolo que contiene las dos primeras letras de la palabra "Cristo" en griego (Cristov"). También puede tener las letras griegas Alfa y Omega relacionadas con la siguiente frase tomada del Apocalipsis (22,13) y referida al Señor: "Yo soy el Alfa y la Omega, el Primero y el Último, el Principio y el Fin".

EL PEZ, LA PALOMA Y LA CRUZ 

Entre los símbolos empleados por los primeros cristianos, los peces parecen tener el primer lugar en importancia.  En efecto, a partir de fuentes monumentales, como las tumbas sabemos que el pez simbólico era familiar para los cristianos desde los primeros tiempos. Se puede observar en tales monumentos romanos como la Capella Greca y las Capillas Sacramento de la catacumba de San Calixto. El pez fue descrito como un símbolo cristiano en las primeras décadas del siglo segundo. El símbolo en sí mismo puede haber sido sugerida por la milagrosa multiplicación de los panes y los peces o la comida de los siete discípulos, después de la Resurrección, en la orilla del mar de Galilea. Su popularidad entre los cristianos se debió principalmente, al parecer, al famoso acróstico compuesto por las letras iniciales de cinco palabras griegas que forman la palabra de los peces (Ichthys), que las palabras, breve pero claramente descritos el carácter de Cristo y la reivindicación de la adoración de los creyentes:. Iesous Christos Theou Yios Soter, es decir, Jesucristo, el Hijo de Dios, Salvador

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La palabra "pez" en griego antiguo se escribía ICQUC y cada inicial se correspondía con el siguiente significado: jIhsou'" (Jesús), Cristov" (Cristo); Qeou' (de Dios); UiJov" (hijo); Cwthvr (Salvador). 

Cristianos desde el principio adornaban sus catacumbas con pinturas de Cristo, de los santos, escenas de los grupos bíblicos y alegóricos. Las catacumbas son la cuna de todo el arte cristiano. Los primeros cristianos aceptaron el arte de su tiempo y lo utilizó, así como una comunidad pobre y perseguida podía, para expresar sus ideas religiosas.Desde la segunda mitad del siglo primero de la época de Constantino el Grande, enterraban a sus muertos y celebran sus ritos en las cámaras subterráneas. Las tumbas cristianas fueron decorados con pavos reales indiferentes o simbólicos diseños de palmas, con el Chi-Rho monograma, con bajorrelieves de Cristo como el Buen Pastor, o sentado entre las figuras de los santos, y, a veces con escenas elaboradas a partir del Nuevo Testamento. Otros símbolos cristianos incluyen la paloma -símbolo del Espíritu Santo-, el cordero del sacrificio (símbolo del sacrificio de Cristo), la vid -que simboliza la conexión necesaria del cristiano con Cristo- y muchos otros. Otras decoraciones que eran comunes incluyen guirnaldas, cintas, estrellas de paisajes, que tenían un significado simbólico, también.

Chi Rho con una corona que simboliza la victoria de la Resurrección, por encima de los soldados romanos, ca. 350

El Buen Pastor recuerda a la parábola de la oveja perdida (Lc 15, 3-7) o a las palabras de Jesús que se identifica como Buen Pastor (Jn 10, 1-16). El símbolo representa a Jesús como Salvador siendo la oveja el alma salvada por Él. Es la imagen que más aparece en las catacumbas, en los sarcófagos y en las inscripciones sepulcrales. 

La cruz, que es hoy uno de los símbolos más reconocidos en el mundo, se utilizó como un símbolo de los primeros tiempos, por lo menos desde el siglo II. Esto se indica en los argumentos anti-cristiana citados en el Octavio de Minucio Félix, los capítulos IX y XXIX, escrito a finales de ese siglo o principios del siguiente, y por el hecho de que a principios de los del siglo tercero de la cruz se había vuelto tan estrechamente asociado con Cristo, que Clemente de Alejandría , que murió entre 211 y 216, podría, sin temor a equívoco el uso de la frase τὸ κυριακὸν σημεῖον (el Señor de signos) en el sentido de la cruz, cuando repitió la idea, actual tan pronto como la Epístola de Bernabé , que el número 318 (en numerales griegos , ΤΙΗ) en Génesis 14:14 fue una sombra (un "tipo") de la cruz (T, una en posición vertical con travesaño, de pie por 300) y de Jesús (ΙΗ, las dos primeras letras de su nombre ΙΗΣΟΥΣ, de pie en 18), y su contemporáneo Tertuliano podría designar el cuerpo de los creyentes cristianos como crucis religiosi, es decir, "devotos de la cruz". En su De Corona libro, escrito en 204, Tertuliano dice la forma en que ya era una tradición para los cristianos de rastrear varias veces en la frente la señal de la cruz.

      

 

La evolución del crismón, de izquierda a derecha podemos ver: 1º) el símbolo egipcio de la vida eterna; 2º) el símbolo anterior con el bucle cerrado; 3º) convertido en la letra griega "ro" (P), a la que se le ha añadido las letras Alfa y Omega; 4º) el conjunto anterior con la letra griega "ji" (X); y 5º) una “S” latina que puede ser la serpiente trepadora del símbolo del caduceo

ICONOS

Las pinturas de la tumba de los primeros cristianos condujeron a la elaboración de iconos. Un icono es una imagen, una imagen o representación, sino que es la semejanza que tiene un significado simbólico de un objeto significante o que lo represente, o por analogía, como en la semiótica. El uso de iconos, sin embargo, no fue sin oposición. Se registró que "no hay siglo entre el cuarto y el octavo en el que no hay evidencia de la oposición a las imágenes, incluso dentro de la Iglesia. Sin embargo, el favor popular para los iconos garantizada su continuidad, mientras que no apología sistemática a favor o en contra de los iconos, o la autorización de la doctrina o la condena de los iconos aún no existía.

Aunque importante en la historia de la doctrina religiosa, la controversia bizantina sobre las imágenes no se considera de primordial importancia en la historia de Bizancio. "Pocos historiadores todavía lo sostienen haber sido el tema más importante de la época..."El período iconoclasta comenzó cuando las imágenes fueron prohibidas por el emperador León III el Isáurico, en algún momento entre 726 y 730. Bajo su hijo Constantino V,  un consejo que prohibía la veneración de imágenes se llevó a cabo en Hieria  cerca de Constantinopla en 754. La veneración de imágenes fue restablecido posteriormente por la emperatriz Irene regente,  bajo el cual se celebró otro consejo revertir las decisiones del concilio iconoclasta anterior y teniendo su título de Séptimo Concilio Ecuménico. El consejo anatematizado todos los que se aferran a la iconoclastia, es decir, los que sostenían que la veneración de imágenes constituye idolatría. A continuación, la prohibición se impuso de nuevo por León V en 815. Y por último icono de veneración fue restaurada de manera decisiva por la emperatriz Teodora. Hoy en día se utilizan iconos en particular entre los ortodoxos orientales, coptos e iglesias católicas orientales.

 

ARTE PALEOCRISTIANO

El Arte Paleocristiano puede entenderse como una evolución del arte romano tardío. Sin embargo, la religión cristiana insufla un nuevo espíritu al arte y lo carga de símbolos. Esto motivará que este arte sea simple, estilizado, renunciando a la perspectiva y a la profundidad espacial, eliminando las proporciones y las rasgos del cuerpo humano para acentuar los aspectos religiosos. El fondo predomina sobre la forma y la expresividad vence a la estética.

 El arte paleocristiano es el nexo de unión entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental. Nos referimos a la Antigüedad Clásica y a la Edad Media Cristiana. Para el estudio del arte europeo de la Edad Media es imprescindible realizar un acercamiento al arte paleocristiano pues en él se van a gestar dos manifestaciones artísticas de la importancia del templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo.

De esta última, por ejemplo, sobresale el crismón, que será ampliamente utilizado en periodo romano. Por tanto, se denomina Arte Paleocristiano al desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente. 

 

Crismón hallado en Argel. S. III d. C. Museo del Louvre. París.

  Crismón procedente de la Catedral de Barbastro

LA QUERELLA ICONOCLASTA

Etimológicamente, el término iconoclasta se refiere a quien practica la iconoclasi,  esto es a quien destruye pinturas o esculturas sagradas o iconos. Un ejemplo de iconoclasia fue la tradición bizantina, sobre todo León III, que ordenó la destrucción de todas las representaciones de Jesús, de la Virgen María y, especialmente, de los Santos. En lenguaje coloquial se utiliza también para referirse a aquella persona que va a contracorriente y cuyo comportamiento es contrario a los ideales, normas o modelos o estatutos de la sociedad actual o a la autoridad de maestros dentro de esta, sin que implique una connotación negativa de su figura.

 

Entre el siglo VIII y mediados del XI, el Imperio atravesó sucesivamente una de sus peores crisis internas, marcada por la querella religiosa en torno al culto de las imágenes, y por un periodo de recuperación que llevaría a la gran época de la disnatía Macedónica. El cambio de las circunstancias políticas es compatible con una gran estabilidad en las características de Bizancio como civilización, que en aquellos siglos logró también muchos de sus mejores frutos.

Desde luego, en la querella se mezclaron factores que no eran religiosos, como antaño en la cuestión monofisita, pero éstos le daban su carácter. El culto a las imágenes, consideradas sólo como símbolo, venía creciendo entre los ortodoxos desde el siglo VI, a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, "por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo" (Ducellier), pero en contraste con "la diversidad y la fuerza en el mismo momento de las tendencias anicónicas entre los monofisitas, los armenios, algunas sectas maniqueas de Asia Menor surgidas en el siglo VII y conocidas con el nombre de paulicianas, entre los judíos y, en último lugar, en el Islam  (Lemerle). 

En el año 723 el califa Yazid había ordenado retirar las imágenes de los templos cristianos en las tierras sujetas a su dominio y León III,  que conocía el gran número y fuerza de los iconoclastas en Asia Menor, tierra próxima al mundo islámico, quiso aumentar su apoyo en ella e impedir cualquier debilitamiento de su capacidad de defensa al tomar medidas a favor de la iconoclastia, aunque parece que no lo hizo por influencia directa de las corrientes anicónicas musulmanas sino por motivos de recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado. Sin embargo, como señala el mismo Lemerle, "los iconódulos están en la línea del cristianismo humanista transido por la tradición greco-romana; los iconoclastas, como anteriormente los monofisitas, en la del cristianismo semita y asiático... que trasciende la divinidad y condena la materia; el occidente greco-latino no se decide ni a concebir una divinidad totalmente incognoscible, incomprensible, imposible de circunscribir y representar, ni a condenar definitivamente la materia. 

El cristianismo cree en un Dios que fue al mismo tiempo un Hombre... su dogma fundamental es el de la Encarnación", de modo que el culto a las imágenes, que para sus adversarios era idolatría y acto de magia porque consideraban consustancial la imagen y el ser al que representaba, para sus partidarios subrayaba la naturaleza humana de Cristo, el vínculo profundo entre tiempo y eternidad establecido por Dios sin merma alguna de su unicidad y trascendencia. Claro está que el prestigio e influencia sociales de muchos monasterios, principales promotores del culto a imágenes, y el fruto de peregrinaciones y ofrendas no fueron elementos desdeñables, y también lo fue que a menudo se generaban abusos y formas poco convenientes de práctica religiosa y muy ajenas a la parquedad de representaciones figuradas propia de los primeros siglos del cristianismo, pero esto no altera el fondo doctrinal de la cuestión.

LECTURAS RECOMENDADAS

ARQUITECTURA


PINTURA



ESCULTURA



ICONOGRAFIA

ALCIATO, A., Emblemas, ed. de Santiago Sebastián, Madrid, Akal, 1985.

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ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO

 LECTURA DE LA IMAGEN 

Santa Agueda, por su parte, fue una virgen y martir cristiana, de Sicilia, a la que el senador Quintianus, por venganza al no poder poseerla, le hizo cortar los senos.El cuadro de Zurbarán es de 1633 y, como ya señalamos, se encuentra en el Museo Fabre, en Montpellier, Francia.

Si Zurbarán no hubiese sido el genio artístico que fue, su obra podría definirse como la de un pintor barroco volcado al tema religioso, que de muy de vez en cuando aborda otros temas como el retrato o el bodegón. Pero el arte de Zurbarán es especial, completamente especial. Comenzó su producción influido por las modas tenebristas que llegaban de Italia, pero el contacto con su amigo Velázquez acabó por aclarar su paleta, mientras el artista adquiría esa enorme capacidad para remarcar los volúmenes de los personajes que representa, hasta el punto de que en ocasiones llegan a parecer esculturas bidimensionales.

Pero las obras de Zurbarán enseñan al mundo también, en plena Contrarreforma, una manera de entender la religión católica bastante peculiar: el pintor renuncia la mayor parte de las veces a mostrarnos el dolor de los personajes, los aspectos violentos o desagradables de sus martirios si es el caso, y se concentra en reflejar la religiosidad en los rostros, en las actitudes. En definitiva, sus planteamientos están muy cercanos a la mística, como vía personal e interior del acercamiento a Dios.

 Lo primero sería realizar un análisis preiconográfico describiendo la imagen, identificándola, haciendo un estudio del lenguaje formal utilizado en su realización y ubicándola dentro de su periodo artístico. En este caso estamos ante una obra del barroco español ejecutada por el maestro Zurbarán.

A continuación a través del análisis iconográfico estudiaríamos los atributos y elementos propios de la imagen. Así Zurbarán habría utilizado como atributo una bandeja con los pechos cortados de la mártir. Este es el motivo principal y el que nos proporciona la identificación como Santa Águeda. En este caso está bastante claro puesto que es un atributo no compartido con ninguna otra imagen. En otras ocasiones resulta más complejo puesto que hay representaciones que se pueden prestar a confusión por compartir atributos o por no aparecer de manera clara en la obra.

Zurbarán suele representar a estas santas y mártires con la vestimenta propia de sus modelos, o sea de una mujer contemporánea al artista, no recreando el tiempo histórico en que se supone que existieron como ocurre en esta ocasión.

Santa Casilda (1630) Museo Thyssen Bornemisza, Madrid  

Para finalizar veríamos el análisis iconológico en el que debemos entender qué función tiene la representación de este tipo de mártires, su acción ejemplarizante y cómo en el barroco el arte religioso se acerca al pueblo, humanizando sus formas y  su expresión para hacer la identificación con el pueblo algo más real. Esto lo podemos observar en la caracterización de estas santas como damas de la sociedad del barroco.

Este sería el esquema básico para interpretar la imagen desde el punto de vista iconológico, que a su vez incluiría el iconográfico. El estudio completo aportaría apreciaciones de todo tipo y por supuesto un análisis realmente profundo. Quizás en otra ocasión traigamos un estudio donde de la teoría se pasase a la práctica.

Santa Isabel de Portugal (1638-42) Museo del Prado, Madrid. 

Como muestra de todo lo expuesto,  valga esta serie de santas en las que Zurbarán nos dejó lo mejor de su pintura: esas mujeres, todas mártires (de hecho cada una lleva el atributo de su martirio), pero en las que el dolor no está representado. Las santas aparecen absortas en sí mismas, ataviadas a la usanza de la época, pero rebosan serenidad, majestuosidad y belleza. Una belleza que irradia del interior del personaje y que se extiende a la totalidad de lo representado. Que se encuentra en el color y en la forma, en los volúmenes, pero que nos lleva a los rostros y desde éstos al interior de cada personaje. A lo más profundo de cada uno, a su corazón, como los místicos querían.

En cualquier caso, no es esta la forma más convencional de representar las imágenes sagradas, y cuesta reconocerlas como tales, salvo por los atributos que portan, signos de su martirio y santidad, y que sirven para identificarlas. No era convencional ni siquiera en el siglo XVII, cuando Zurbarán las pintó. No debe resultar raro, por tanto, que determinados sectores de la iglesia, aquellos más fieles a las directrices artísticas marcadas por el Concilio de Trento, rechazasen este modo de representarlas y acusaran a los artistas que así lo hacían de llevar a la confusión al pueblo, necesitado según ellos, de ideas claras en momentos tan cruciales para el catolicismo. Las palabras del predicador Bernardino de Villegas son suficientemente elocuentes: ¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas."

MÉTODO ICONOLÓGICO

MÉTODO ICONOLÓGICO:

Panofsky, uno de los grandes estudiosos de la Historia del Arte , expone en su libro “Estudios sobre Iconología “ su propia concepción del método, siendo uno de los escritos al respecto más estudiados y revisados desde su publicación. Su afán es explicar el por qué de las imágenes en un contexto determinado. Según él en la obra de arte la forma no se puede separar de su contenido, teniendo un sentido que va más allá y que comporta valores simbólicos. No sólo hay que estudiar la obra de arte como algo estético sino como un hecho histórico. Para conseguir fructíferos resultados en estas investigaciones el iconólogo debe ser un humanista con la máxima amplitud de conocimientos y el máximo rigor en sus indagaciones.

Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:

1.      Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de  sus formas  indiquen.

2.      Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, siguiendo los preceptos que este método impone.

3.      Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado  en el tiempo en que se ejecutó.

Está claro que la Iconología debe apoyarse en la Iconografía para poder identificar y clasificar la imagen que se estudia, ver su origen y evolución en el tiempo. Sin embargo, esta última puede constituir por sí sola un propio método.

Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicación de distintos métodos y análisis para que podamos comprender en su totalidad lo que significó en su tiempo.

Uno de los campos donde estos métodos son más utilizados es el del arte religioso. Todas las religiones hacen de la imagen la forma más básica de adoctrinar y aleccionar a todo individuo, independientemente de la clase social de la que provenga. Es por ello que aplicaremos una imagen religiosa como ejemplo de este estudio:

Santa Águeda o también llamada Santa Ágata: La virgen Águeda nació en el año 230 d.c. y fue miembro de una ilustre familia de Catania. Adornada de gran belleza y atractivo fue muy devota y santa en el ejercicio de su fe. Un cónsul de Sicilia llamado Quintiliano, de origen plebeyo, libidinoso, avaro e idólatra quiso conseguir los favores de la doncella.

Primero mandó llamarla para convencerla de sus proposiciones, pero ella muy firmemente le rechazó. Para intentar doblegar su ánimo Quintiliano la encerró en un burdel durante 30 días para que las rameras le corrompieran en su fe y en sus sentimientos. Sin embargo, a pesar de los placeres que le prometían y las amenazas de tortura no consiguieron hacerla cambiar de conducta.

Viendo el cónsul que sus deseos no se cumplían, mandó llamar a la doncella a su presencia, pero la joven no cedió en sus creencias. Quintiliano decidió encerrarla en un calabozo. Él fue a verla al día siguiente y al no prestarle mucha atención la muchacha, mandó a los verdugos que le sometieran al tormento del potro. Seguidamente ordenó que lacerarán a la joven en uno de sus pechos y que luego se los arrancaran lentamente. Dispuso que nadie acudiera a ayudarle ni a ofrecerle pan ni cura. Esa misma noche se presentó en el calabozo San Pedro que la sanó completamente recuperando también el pecho que le arrancaron.

Al ver Quintiliano, días después, su extraña curación y al negarse ella de nuevo a renunciar a su fe, mandó que la quemaran en una gran hoguera. En el momento de aplicarle este tormento se produjo un terremoto y el pueblo se amotinó contra el cónsul haciéndole culpable del temblor por su crueldad con Águeda. Por este motivo y asustado mandó a la doncella de nuevo a prisión. Allí pidió la muchacha descansar en el seno de Dios y expiró.

Este tipo de historias de doncellas ardorosas en su fe en Dios, que fueron torturadas y humilladas para corromperlas, han sido muy abundantes en la literatura religiosa. Casi todas llevan como signo identificador el objeto con el que fueron torturadas. Estaríamos hablando de lo que se denomina atributo personal de la mártir, en este caso.

La tradición ha adjudicado a la mártir Águeda los siguientes atributos: La palma en su diestra y la corona real o de flores como los mártires ilustres. Le corresponde la túnica talar, ceñida, de las damas romanas, con la cabeza descubierta como las doncellas. Su atributo más personal es un plato, bandeja de plata, fuente o frutero con los pechos cortados, que fue su tormento más singular. También se le ha representado con unas tenazas o unas tijeras en la mano, instrumentos con los que la torturaron.

 Ocasionalmente con un ascua encendida, tormento también soportado por ella. En el centro de Europa, donde tiene bastante culto, se la ha representado sobre las llamas, con un tronco de árbol entre las manos, o en menor medida con un frasco de perfumes. A veces va acompañada de tres criadas suyas, Digna, Eunomia y Eutropia, también mártires.